导语：闭，与开相对，表示关、合，结束、停止。下面是我收集整理的关于带有闭字的成语，欢迎大家阅读参考!
闭门羹：拒绝客人进门叫做让客人吃闭门羹。
闭门酣歌：指闭门不出，尽兴饮酒，尽情歌舞。形容沉缅酒色，尽情享受。
闭门合辙：犹言闭门造车，出门合辙。比喻互相投合。
闭门墐户：关闭门窗，堵塞洞穴。多谓防备之严。
闭门觅句：形容作诗时冥思苦想。
闭门却轨：指杜绝宾客，不与来往。
闭门却扫：却：停止;却扫：不再清扫车迹，意指谢客。关上大门，扫除车迹。指闭门谢客，不和外界往来。
闭门塞窦：关闭门窗，堵塞洞穴。多谓防备之严。
闭门塞户：关闭门窗，堵塞洞穴。多谓防备之严。
闭门扫轨：轨：车迹。指杜绝宾客，不与来往。
闭门扫迹：指杜绝宾客，不与来往。
闭门埽轨：指杜绝宾客，不与来往。
闭门思过：过：过失。关起门来反省。
闭门思愆：指关起门来自我反省。同“闭閤思过”。
闭门投辖：辖：车轴的键，去辖则车不能行。比喻主人留客的殷勤。
闭门造车：关起门来造车子。比喻脱离实际，只凭主观办事。
闭门自守：①闭门不出，洁身自保。②坚壁不出，严加防守。
闭明塞聪：堵塞视听。指对外界事物不闻不问或不了解。
闭目塞聪：聪：听觉敏锐，这里指听觉。闭着眼睛，堵住耳朵。形容对外界事物全不了解。
闭目塞听：闭上眼睛不看，堵住耳朵不听。形容对外界事物不闻不问。
闭塞眼睛捉麻雀：比喻盲目地进行工作。
闭月羞花：闭：藏。使月亮躲藏，使花儿羞惭。形容女子容貌美丽。
陈善闭邪：陈：述说;善：善法美政;闭：堵塞。臣下对君主陈述善法美政，借以堵塞君主的邪心妄念。
耳目闭塞：比喻少见寡闻，对于世事情况了解甚少。
关门闭户：门户都关闭起来。形容冷清寥落。
深闭固拒：固：坚决;距：同“拒”，拒绝。形容坚决不接受别人的意见。
深闭固距：紧紧闭关，坚决***。
闩门闭户：闩：门上横木。犹言关门闭户。
天凝地闭：形容冬天非常寒冷的.情景。
夜不闭户：户：门。夜里睡觉不用闩上门。形容社会治安情况良好。
闭目塞耳：堵塞视听。指对外界事物不闻不问或不了解。
闭壁清野：犹言坚壁清野。是作战时***取的一种策略。
闭阁思过：指关起门来自我反省。
闭阁自责：指关起门来自我反省。同“闭阁思过”。
闭关绝市：封闭关口，不与外界通商。
闭关却扫：却：停止;却扫：不再清扫车迹，意指谢客。关上大门，扫除车迹。指闭门谢客，不和外界往来。
闭关锁国：闭关：封闭关口;锁：封锁。闭关自守，不与外国往来。
闭关自守：关闭关口，不和外人来往。比喻因循保守，不愿接触外界事物。
闭关自主：指关闭关口，不和外国来往。
闭合思过：指关起门来自我反省。
闭合自责：指关起门来自我反省。同“闭合思过”。
闭户读书：关着门在家里埋头读书。
闭境自守：指封闭四境，严加防守。
闭口捕舌：犹言甕中捉鳖。比喻敌方已被控制，无法逃脱。
闭口不言：紧闭着嘴，什么也不说。
闭口藏舌：闭着嘴不说话。形容怕惹事而不轻易开口。
闭口结舌：闭着嘴不说话。犹言闭口藏舌。
闭口无言：闭住嘴巴不言语。形容对事不置可否或事情弄僵，自己觉得理亏而无话可讲时的情态。参见“闭口不言”。
闭门不出：关起门来不外出，指杜绝与外界交往。
闭门不纳：纳：入，进来。关上门不让人进来。
闭门读书：关起门来在家里读书。原意是独自学习，而不与别人切磋。后也用以形容专心埋头苦读。
摘抄一段美文.
写一段感悟....一句名言.
然后把美文和名言背下来.
写作文时，每一段的末尾要有自己的想法 必须说得特别诚恳
选事例一定要选时事 什么神七 奥运 这次的经济危机什么的 最好歌颂中国好的（这个很实在的）我们老师教的
开头别上来就叙述 选个诗句 名人名言什么的引出下文
结尾一定要点题点中心
要多用排比 反问这类句子！ 最好借代 反衬也用上
这些只是最捷径的
下面引自一、阅读是写作的基础
阅读是写作的基础，阅读为写作提供了丰富的养料，它可以促进写作能力的提高。古人说过：“读书破万卷，下笔如有神。”鲁迅也曾这样说：“只看一人的著作，结果是不大好的，你就得不到多方面的优点；必须如蜜蜂一样，***过许多花，这才能酿出蜜来，倘若叮在一处，所得就非常有限、枯燥了。”新课程标准明确指出要加强学生的课外阅读，以丰富学生的阅读积累。
信息论告诉我们，阅读过程是一个信息获取过程，而写作过程则是一个信息输出过程。这正如叶圣陶老先生在他的《论写作教学》中所说：“课文无非是个例子。……阅读与写作，吸收和表达，一个是进，从外到内，一个是出，从内到外，当然与吸收有密切的关系”，“阅读得其方，写作能力亦即随而增长。” 通过阅读可以吸收和积累与写作直接相关的素材，如对阅读对象所记述的故事和***的掌握和积累、对语言表述形式与技巧、文章结构与主题表达的特色等方面的记忆。这些积累下来的内容，为写作提供了丰富的可以借鉴的范例。
通过阅读还可以吸收和学习大家的思维方式、方法，进行思想上的积累，提高***生活现象的品位。而朱自清先生也说“写作的训练，还是要从阅读说起。虽然文章不等于生活，是‘流’不是‘源’，但同样可以影响写作。”教师应充分重视学生课外阅读能力的培养和习惯的养成。只有通过课外阅读丰富学生的语言积累，才能使学生说话时“妙语连珠，出口成章”，写作时“文思泉涌，妙笔生花”。“为学之道在厚积而薄发”。我们要创造一切条件，帮助学生多读书，读好书，激发其读书兴趣，积累尽可能多的语言材料，积淀尽可能多的语感经验，为写作服务。
如何指导学生有效地阅读，提高写作水平
(一) 阅读要有量的要求。最基本的要求就是要多于课本教材的篇目，以达到积累知识、提高语感，提高语文能力的目的，这也是阅读的量的标准。原则上学生的阅读量应坚持每天读二至三篇短文，每学期应阅读二部中（长）篇为好。另外，还要对经典文章，特别是教材中的课文要进行反复阅读，以至成诵，加深学生对教材基本篇目的理解，真正把课文作为例子让学生剖析，以揣摩、体验、积累语言表情达意的经验，丰富语感体验，达到提高写作能力的目的。国学***章太炎从小就能背《左传》，文学巨匠茅盾能大段大段地背诵《红楼梦》，巴金把写作的功底归功于能背两百篇古文。所以要拓展阅读，背诵150首以上的古代诗词、阅读150篇以上各时期经典文言文，背诵一定数量的名句名篇。
（二）阅读要调动学生的积极性，尽可能的让学生自己去获取阅读的对象，因为学生自己获取的往往是学生非常感兴趣的文章，而有了兴趣进行的阅读就容易产生共鸣，产生良好的语感体验。在多读指导中，要注意阅读的系统性与自由性相结合，侧重于自由性的原则。所谓系统性就是指在多读中要有一定的阶段性，要根据学生的的学期、年级的不同，在阅读文体、阅读数量、阅读反馈等方面进行有***、有步骤的规划，使多读循序渐进、有次序的进行。所谓自由性，是指学生作为阅读的主体，就必须使学生能自由的阅读，尽可能减少强制性的阅读内容，让学生自由地阅读、快乐地阅读、有兴趣地阅读，以充分发挥多读的效应，达到提高语感能力的目的，这是在多读指导中必须遵守并侧重的。
（三）阅读要讲究方法。古人说得好：“书犹药也，善读可以医愚。”事实确实如此。一本好书犹如一剂良药，但要“医愚”，还有一个重要条件——“善读”。因此，教师首先要有选择地把精品提供给学生，丰富学生的阅读量；其次，要让学生精读与泛读相结合，有的还要做专题性或研究性阅读。教材中的课文就可以这样处理，有的要精读，如各类体裁的经典名篇，文质廉美的，取法乎上，从中汲取必要的知识，培养正确的思维方法；有的课文则可以精读和泛读相结合，而文言文宜篇篇精读。再次， “善读”应有一个阅读程式的培养，即感知语言—理解作品—学会审美。感知语言是基础，从外部语言到内部语言感知则需要逐步培养；理解作品的重要内容就是在阅读中渗入阅读主体的主观感受，创造出新的艺术形象；学会审美则是阅读的至上境界。学会审美，也就是在阅读中把握作品的实质。
二、生活是写作的源泉
文章是现实生活的反映，要想写好作文，首先要注意观察和感受生活。古往今来，凡是写文章有所成就的人，都十分重视这一点。汉朝的司马迁说：读万卷书，行万里路。这“行万里路”，就是指要从多方面观察和感受生活。他本人也正是这样做的，从20多岁就开始漫游全国，考查史迹，***访史料，终于写出了著名的《史记》。
据高考阅卷统计分析，高考作文一个很严重的问题，就是很多文章材料虚***，宿构抄袭现象严重，选材撞车雷同，“似曾相识”的“拷贝”文、“克隆”文层出不穷，出现这种情况的主要原因是很多考生材料储备不够丰富。人生活在社会之中，每天都能面对一些丰富的写作素材。如果视而不见，听而不闻，闭目塞听，就会把信息源拒之于感官之外，大量精彩的生动的极其丰富的材料就会从眼皮底下溜走，动笔作文时就只能腹中枯竭，笔下羞涩。因此，要对生活充满热情，打开自己的感觉器官，去听，去看，去捕捉普通而有意义、平凡而又闪光的人事景物，丰富自己，充实自己。
叶圣陶先生说：“生活就如源泉，文章就如溪水，源泉丰盈而不枯竭，溪水自然活泼泼地流个不停。”
生活是写作的源泉。指导学生多观察、体味生活，触动、激发学生情感，使写作成为有源之水。杨万里有“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”的生活写作观。可见，多感悟生活是开拓学生写作天地的有效途径。有人说学生本来就生活在生活中，如何“多感悟生活”？。所谓“多感悟生活”实际上就是要求学生多去观察生活、体味生活，要对生活有热情、有感触。学生的生活看似三点一线的简单重复，实则内容丰富，只要引导学生关注生活，激发起一种对生活的无限热爱之情，那么祖国父母之爱，师生同学之情，结伴郊游之趣，离愁别恨之痛，偶然过失之悔都会涌于心头，自然产生一种强烈的表达欲望。我国著名写作学专家刘锡庆教授说：“写作的本质是精神的创造，个体生命力的生动外现，是写作主体的情感史、心灵史。因此，学生的作文应写‘我’的自得之见，抒‘我’的自然之情，用‘我’的自由之笔，显‘我’的自在之趣。”只有深入到丰富多彩的生活中，学生的情感才会激发，学生才能抒自然之情，写自在之趣。文是由感而发的，只有在真情实感的触动下才能创造出传世的佳文。郭沫若的诗歌、鲁迅的杂文等无一不是这样。只有生活丰富，阅历丰富，感触颇深，理解颇深，思路才能开阔，联想才能丰富，也才能写出好的文章。
要训练学生的观察能力，就要培养学生细心观察周围事物的意识，让学生从身边具体的事物入手，去看、去听、去闻、去尝、去触摸，并坚持写观察笔记。教师也应该有***地提供给学生一定的事物，让他们在特定的情景下去进行观察。这样，学生的感受才不会成为无源之水、无本之木。因此，要培养学生在观察事物时进行情感浸润的意识和习惯，让入眼入耳入鼻的事物最终入心。只有入心，方能写出感人的文章，否则只是文字的堆砌而已。
对生活的思考，是从偶然到必然、从特殊至普遍、从表象到本质的逐步深入的过程。一般说来，应遵循以下原则：由此及彼，以已知的经验为基础，间接地认识客观事物；由表及里，在感受生活的基础上，通过自己的分析、综合、比较，把感性认识上升到理性认识，发现一类事物所共有的本质或各种事物之间的规律性联系；由个别到一般，将自己的个别情感上升到对人们普遍情绪和情感的概括。这种概括越广泛就越具有典型意义，就越能引起共鸣。
三、练笔是提高的途径
阅读是感性知识的积累，是写作的基础，这是毋庸置疑的。但辩证法又告诉我们，任何事物的发展变化都是两个方面相互作用的结果。也就是说，我们既要看到阅读过程的基础作用，又要认识到写作过程的促进作用。从教育实践看，写作过程和阅读过程是一个逆向运思的过程；从思维的过程看，阅读过程：语言感知——情感体验——意蕴深究，写作过程：感悟——情感反应——形式表达；从思维的方向看，阅读过程以集中思维为主，而写作过程以发散思维为主。因此，以读带写，以写促读，就能使学生在读书的实践中提高阅读的兴趣和写作的能力。
***取各种方法，调动学生的写作兴趣，引导学生多写。
“作文能力的培养，一要得其道，二要经常历练，历练到成了习惯，才算有了这种能力”（叶圣陶先生语）。可见经常历练（多写）是使写作成功，提高写作水平的重要途径。如何多写，教师可以规定一定的写作数量，如每天要写日记，每周要写一篇随笔等，但更重要的是激发学生的写作兴趣，让学生主动地写，活泼地写。
写作是一种技能，因此多进行训练就会熟能生巧，技能得以提高。这也是“多写”的重要理论依据，但写作又是一种特殊的技能。这种技能要求必须有一定的生活和情感基础。没有一定的生活感悟、没有情感的内驱力就不可能高质量地完成写作，即使完成也不是发自内心的真情实感，文章干巴没有味道，也就无所谓技能。这就要求教师在“多写”训练中，必须调动学生的写作兴趣，要使学生把写作真正作为一种创造，一种能给人带来精神愉悦、体验创造价值的手段。在兴趣的推动下，学生的情感就能自由抒发，多写也就成为自觉。要让学生多写随笔，让学生的写作跟紧时代步伐，贴近社会生活，在教师指导下的自由的随笔中锻炼写作能力，在广阔的写作天地中妙笔生花
[摘要] 中国古代虽然没有建立起完整的移情说美学体系，但存在着不少对审美移情现象进行探究的理论。作为汉语母语中的“移情”，其概念具有不确定性，一是指改变性情以向善，这个意思又作“移情性”；二是指情谊的改变；三是指心境的变化。前两个概念与心理学上的移情较为相似，指称“心境变化”的“移情”则与西方审美中的移情作用比较接近。与西方美学相比，中国古代审美移情更看重自然对自我生命情感的影响以及自我与自然的交流。中国古代审美移情理论成熟于魏晋时期，魏晋玄学在这个成熟过程中起到了积极的推动作用。王弼“达自然之性畅万物之情”的说法为中国古代审美移情理论的发展奠定了坚实的哲学基础。
[关键词] 移情；悲秋；物境；心境；达自然之性；畅万物之情
(一)审美中的移情作用是一种非常普遍的现象。 从亚里斯多德到里普斯，西方美学史上关于审美中的移情作用的研究源远流长，但最早把“移情作用”这个概念明确地作为美学名词提出来的是R·费舍尔(RobertVischeer，公元1847-1933)。费舍尔在其《论视觉的形式感情》(公元1873)中把与***相对立而被要求的、应引导到事物象征化的心理活动起名叫“移情作用”，指的是观照者对事物及其心理状态无明确表象而且把移入那里的情感内容带到现实的共同体验中来。后来美国实验心理学家蒂庆用“Empathy”这个词来翻译它。英语中另外有一个词“Transference”也是指移情作用，但“Transference”仅用于精神分析学领域。作为精神分析学领域的移情作用，他指的是“人在成年时感受到的不为原激发人而为另一人引起的童年时代所感觉过的情绪”，也即“按照早期的蓝图相互塑造对方形象的方式”，这是弗洛伊德在对奥地利内科医生与生理学家约瑟夫·布鲁尔的医疗案例进行研究后创立的一种理论。这种移情概念在精神分析学中占有相当重要的地位，有人甚至认为移情概念的起源就是精神分析学说本身的起源。〔1〕审美中的移情作用经费舍尔提出后，真正将其理论系统化的美学家则是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分为“自我活动的情感”、“自我愉悦的情感”、“自我价值的情感”三种。但“自我价值的情感”本身不成为审美价值。因为审美价值是作为不同于自我的对象的价值感受到的。因此审美价值应该是“客观化的自我价值情感”。里普斯的移情说美学原理就在于说明这种客观化的可能性。概略地说，里普斯的移情作用等概念指的是，在审美活动中，审美主体一方面把自己的价值情感在对象中加以客观化，在这里完成客观的审美价值内容；另一方面观照给定的对象，使之在自己心灵中主观化，然后在自己的现实情感中加以体验。其理论核心在于:把对象主观情感化过程同时作为自我情感的客观化加以考虑，据此深刻地把握审美意识中主客观融合的关系。〔2〕中国古代有无审美移情理论，对此学界有不同看法。德国美学家W·沃林格认为移情说美学只能解释文艺复兴以前的古典艺术，而无法加以说明古代东方艺术。〔3〕王福雅认为“中国古代虽有‘移情’一词出现，但并没有移情理论的存在”〔4〕。但王先霈说，移情概念在社会心理学和审美心理学中各有自己的含义，这两个概念涉及的心理现象、心理能力，中国古人都注意到了，都给予多方面的论述。关于人与自然景象之间的移情，中国古代文论家注意到它的双向性，认为物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同时发生的双向作用。关于人与人之间的移情，古代文论家不仅把它看做心理分析和推想的能力，而且认为是为人处世的基本原则，是满怀同情心的对待他人。这是中国古代移情思想的精华。〔5〕作为一种审美现象，古今中外的审美活动应具有同样的移情作用，只不过因为语言、文化和理论形态本身的差异，我们很难将中外美学的移情理论完全等同，但这并不能说中国古代就没有审美移情理论的存在。王先霈先生讲的人与人之间的移情是“中国古代移情思想的精华”的观点也似有进一步探讨的必要。中国古代关于人与人之间的移情，主要是在道德意志层面上展开，属于***哲学或政治哲学的范畴，而人与自然景物之间，同时也包括人与艺术作品之间的移情更接近西方美学中的移情学说。中国古代虽然没有建立起相对完整的移情说美学理论体系，但存在着大量的审美移情现象和对这种现象进行探究的理论。本文拟在朱光潜先生研究的基础上，对中国古代的审美移情理论进行初步的研究，以有助于加深对中国古代美学理论形态的独特性的讨论。
(二)审美中的移情作用早在先秦时期就已出现。 上个世纪三十年代，朱光潜先生曾以《庄子·秋水》篇:庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我，安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”这个故事来说明美感经验移情作用的“结果是死物的生命化，无情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潜先生在研究西方美学的移情理论时又说:我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则进行的，特别是文字的引申义。我国古代诗歌的生长和发展也是如此，特别是“托物见志”的“兴”。最典型地运用移情作用的例是司空图的二十四“诗品”以及在南宋盛行的咏物词。〔7〕依照朱光潜先生的这个说法，我国先秦文学中出现的“悲秋”母题，实际上也就是审美中的移情作用。从《诗·秦风·蒹葭》托物言志，以茂密的芦苇和白露秋霜为情感载体，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辩》“悲哉!秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗兮若在远行，登山临水送将归。泬廖兮天高而气清，寂漻兮收潦而水清。
憯凄增欷兮薄寒之中人，怆怳懭悢兮去故而就新。坎壈兮贫士失职而不平，廓落兮羁旅而无友生，惆怅兮而私自怜。(中略)黄天平分四时兮，窃独悲此凛秋”的悲叹，这种借自然景物作为自己情感的载体来表达自己的意志、性情、心境，并同时将自己的意志、性情、心境外射到对象中去与对象相浃与化，“使死物生命化，无情事物有情化”的现象作品在中国古代存在不少。梁元帝《摄山栖霞寺碑》“苔依翠屋，树隐丹楹。涧浮山影，山传涧声”，以“杨柳依依”为新变，杜甫有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年老病独登台”的长吟，辛弃疾则注愁恨于群山并与群山共悲愁:“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落叶岩岩瘦，百结愁肠寸寸愁”、柳永之“惨绿愁红”、李清照之“绿肥红瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彦之“牵衣待话”、张孝祥的“万象为宾客”等等，无不以自我情感赋予自然景物而使这些看似无情的山、水、花、鸟，甚至宇宙万象有了与自己同样的情感，而诗人又与这些“看起来有了人的情感”的对象相互交流，相互呼应，表现出审美中的移情作用。
(三)中国古代的审美实践中不仅存在着大量的审美移情现象，而且也存在着研究这些审美移情现象的理论概念，这些历史上存在的理论概念对建构我们当代的美学体系很有借鉴意义。 但用历史上留下来的理论概念来建构我们今天的理论体系，首先有一个把这些历史上留下的理论概念尽可能还原到历史语境中去，从那些包含着真理的历史概念的碎片中“来构造真理，而不是放弃真理”〔8〕，并且“将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起来〔9〕使用这种方法来研究中国古代的审美移情理论，我们马上就会发现作为汉语母语中的“移情”概念的复杂性。
“移情”一词在中国古代首先是指“移易性情以向善”。《文选》卷四十六任彦升《王文宪集序》云:“六辅殊风，五方异俗。公不谋声训，而楚夏移情，故能使解剑拜仇，归田息讼”。任昉这里用的“移情”，指的是南齐名臣王俭在丹阳尹任内颇有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的现象，实际上就是《后汉书》卷四十九《仲长统传》载其《昌言》“敦教学以移情性，表德行以厉风俗”中的“移情性”。显然，任昉所说的“移情”属于儒家政治哲学的概念而不具备移情说美学理论的内涵。其二，“移情”指人的情感的改变，如《刘子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在终如始，在始如终”的说法。其三，“移情”指审美主体在欣赏自然景物和艺术作品过程中的心境的变化。这个用法很普遍，如邵雍《伊川击壤集》卷三《宿寿安西寺》“好景信移情，直连毛骨诚。威怜多胜概，尤喜近都城。竹色交山色，松声乱水声。岂辞终日爱，解榻傍虚楹”、陈维崧《陈伽陵丽体文集》卷四《徽刻吴圆次〈宋元诗选〉启》(选名《簃我情集》)云“何地无愁，有天长醉。英雄未老，藉造句以移情；岁月多闲，仗钞诗而送日”、王世贞《艺苑卮言》附录一云“即词好称诗余，然而诗人不为也。何者?婉恋而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝书亭集》卷十四古今诗《徐尚书载酒虎坊南园联句》“移情欣鸟音，侧足避花莟。层楼!面面，远目水黕黕”。
从上面所举到的三类有关“移情”的例子中可以看到，前两类“移情”概念与心理学上的“移情”较为相似，而第三类用以指称“心境变化”的“移情”，则与美学中的“移情”比较接近。这第三类关于“移情”的说法，与西方美学中的审美移情有一些相似的地方，但还不能说它们就是西方美学中的移情理论。西方的移情说美学理论还特别强调在把对象主观情感化的过程中同时把主体客观情感化，并且达到主体与客体的相互融合。这里的第三类“移情”仅表现为审美鉴赏实践中的主体的心境或情感的移换与变动，或曰单向的情感交流。因此，这种“移情”说还不能完全等同于西方美学中的移情理论。
其实，与西方美学中的移情理论比较相似的中国古代的移情理论反而往往不用“移情”二字来表达。兹举数例如下:曹植在黄初四年(公元223)朝京师返封国过洛水时，写下了著名的《洛神赋》，其中云:“日既西倾，车殆马烦。尔廼税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。……于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。”李善在解释“精移神骇”时说:“移，变也。情思萧散，如有所悦。”〔10〕作为才思横溢、风流敏感的诗人，曹植实际上是他把自己有志不遂、“块然独处，左右惟仆隶，所对惟妻子，高谈无所与陈，发义无所与展，未尝不闻乐而拊心，临觞而叹息”〔11〕的愁愤困苦灌注进眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神骇，忽焉思散”，他则“遗情想像，顾望怀愁”，山川景物与他的心境交融在一起，进入到一种审美移情的境界。
陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春”的说法阐明了文学创作过程中将对自然法则的体悟与自我的情感结合在一起的规律，也已经蕴含有审美移情的理论思想。而刘勰《文心雕龙·物色》篇:春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。……山沓水匝，树杂云合。募集往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。
这一段话，将自我与自然、主体与客体之间双向往还的情感交流概括得很准确，可以说已经接近西方美学中的审美移情说了。东晋建文帝入华林园，“觉鸟兽虫鱼自来亲人”之说和萧统“朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇。悟秋山之心，登高而远托”以及孔颖达“六情静于中，万物荡于外，情缘物动，物感情迁”的这些说法都从不同的角度阐释了审美中的移情作用及其原因，已经在基本原理的建立上与西方美学中的移情说理论甚为相似。
可以看出，中国古代关于审美移情的理论比较重视自然规律、自然环境对审美主体的心境的影响。也就是说，审美过程中产生的移情作用，一般都因为主体受物境的影响而形成，但外界的物境需与主体内在的心境相一致时，才会形成移情作用。
因为“大凡外境之交于前者，无不随人意为转移。
故同一境也，意所乐，斯乐已，意所不乐，并不见其可乐也。即或境能移情，风日之研和也，山水之清嘉也，鱼鸟之亲人也，花药之纷敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而乐系乎物，境过则迁，斯犹非真乐耳。”〔12〕心境是一种人自身的一切其他活动和体验都染上情绪色彩的比较持久的情绪状态。由于审美主体的心境不同，对自然景物产生的移情作用也有很大的不同。主体在心情愉悦时，常觉得花欢草笑、莺歌燕舞；而在黯然伤神时却又感到云愁月惨、鸟虫衔悲。由于心境的外化，竟使本来没有感情的事物看起来有了感情，而有了感情的事物反过来也会影响人情感，结果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。
中国古代审美移情理论美学还认为，审美移情有两个重要条件。一个是对象必须有“可以移人之情者”，一个是主体必须有“触性性通，导情情出”的审美能力。而主体的审美能力归根结底来源于现实生活的体验，杨万里“山思江情不负伊，雨恣情态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”的诗句说出了这个规律。体验得越深，赋景物以情感甚至生命并与有情感甚至有生命的景物相浃与化的审美移情作用就越大。
因为在审美判断中，“如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握(***rehens)结合着，而不联系到一个为了一定的认识的目的的概念:那么《表象就不联系到客体，而至联系到主体”〔14〕，而主体的心境对对象的情感化和生命化起着决定性的作用。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“春风何豫人，令我思东溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁对客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，雨云、春风、绿草、花枝、野花、泉水这些本来没有生命、没有情感的表象，由于它们“联系到主体”，与主体的特定心境产生共鸣，与“主体的生命情感相关”，它们便与诗人赠答往还，从而使审美主体与审美对象一同进入到“天籁人籁合同而化”〔15〕的境界。
(四)中国古代审美移情理论在魏晋之后逐渐走向成熟，有些理论和观点已经比较接近西方的移情说美学理论，形成这种现象的主要原因我以为在于魏晋玄学的影响。
魏晋玄学的兴起改变了传统的认识论，玄学将宇宙和人生纳入自己的研究领域，使中国哲学与西方哲学有了相似的研究对象，即宇宙论和人生论〔16〕。在玄学的推波助澜之下，被汉代“天人感应”神权自然法则压抑下的人的主体性重新获得新生，并在“圣人有情无情”和“名教与自然”的清谈诘难之中向着更高的层次———不仅将“我”与“非我”、人与自然清醒地加以区分，且在“我”中发现“非我”，在“非我”中发现“我”，亦即在自然中发现人自身，在人自身中发现自然———发展，将主体和客体分别开来。而认识到人作为认识主体的存在，在自我主体中发现客体，在客体中发现主体，这正是中国国代审美移情理论得以建构的“先验法式”和重要的哲学基础。
我们以王弼对“自然”的解释来说明这个问题。在王弼看来，“自然”是一个抽象的概念，无形无名，无时空可限定，无语言可指称，无文辞可描绘。而“自然”又是“无称之言，穷极之辞也”
〔17〕)，“其端倪不可得而见也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同时，自然有我们难以感受到的它自己的`“意趣”。我们所见的自然事物的形状、声音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”〔19〕这有点像康德的“物自体”思想了。康德认为，“物自体”(本体界)区别于由井井有条的知识的对象组成的“普遍的经验或现象界”，现象界乃知识的对象，“物自体”(本体界)则不可知。可知的只是外界引起的感觉与我们自己内心的先验法式所配合而成的“现象界”或“普遍经验”。康德的“物自体”(本体界)指的是离了主观的绝对实在，因为空间时间是我们感性中的先天形式，我们只能了解现象界而不能了解“物自体”(本体界)。我们如果把这里的“大象”、“大音”理解为存在于“形”、“声”之中的“物自体”，则王弼的思想已具有类似康德哲学中的“为自然立法”的意义。
但王弼同时又认为，要认识自然现象和规律，必须要有语言的指称。“名号生乎形状，称谓出乎涉求。名号不虚称，称谓不虚出”，所指和能指必须统一，只不过一旦给出“自然”的名号、称谓，则“大失其旨”，“未尽其极”。〔20〕但不能称谓“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”总是要通过一定的方式来显现它自身:四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音致矣。〔21〕无形通过有形来显现，无声通过有声来传达，惟有“物无所主”、“心无所适”，方能进入事物的本质。
只有不局限于有形有声才能追求到最美的自然之形和自然之声。
从王弼的“自然”观念看，“自然”超越于人的经验之认识，我们经验感受到的自然(形状、声音、味道等)不是自然本身，每个人所经验的世界都是他自己的世界，因为***都有自己的经验的判断标准，有多少个人就有多少个真理。王弼的这个观点已与普罗太哥拉斯“每个人在他的知觉的一瞬间看见他自己所见的真理。只有此一瞬间的知觉是真，在那一瞬间亦只有此知觉。有多少个人便有多少个真理，个人一生有多少瞬间，便有多少真理”的观点十分接近。
普氏的观念在西方哲学史上具有划时代的意义，由此开创的主、客体二分认识论，突出了人的主观认识能力。王弼则云:“营魄，人之常居处也。一，人之真也。言人能处常居之宅，抱一清神能常无离乎?则万物自宾也”〔22〕。“万物自宾”亦即“人是万事万物的权衡”，而“人是万事万物的权衡”也可以说每个“我”都是“非我”的尺度。
不仅人有“我”与“非我”之分，而且人与自然相对立，人往往把自己的主观意志强加给大自然，人成了世间一切事物的至尊者。因此，形状、声音、色彩、味道就因人而异。所以我们经验到的自然不是自然本身。换句话说，自然的本质被事物本身所遮蔽。
如此，惟有依循“自然之道”〔23〕、“顺自然而行，不造不施”、“因物自然，不设不施”〔24〕“合自然之智”〔25〕，才能够认识到“自然”的本质，才可以成为“达自然之至性，畅万物之情”〔26〕的圣人。“达自然之至性，畅万物之情”，这是王弼“自然”观的核心思想，这个思想一方面高扬着人的主体性，强调“人是万事万物的权衡”；一方面又将人与自然万物看做一体，“人天情通”〔27〕，认为自然也有人之情感和人之生命。这种说***是西方审美移情理论的核心意识，即把对象主观情感化过程同时作为自我情感的客观化加以考虑，据此深刻地把握审美意识中主客观融合的关系。王弼“达自然之至性，畅万物之情”的说法实际上结束了以“感应”为核心的汉代自然审美意识，开启了以“我”为主、主客体相互交融的以“移情”为代表的自然审美意识，同时也为中国古代审美移情理论走向成熟导乎先路。
羞花闭月: 形容女子貌美，使花亦羞愧，月亦隐藏。
深闭固拒: 固：坚决；距：同“拒”，拒绝。形容坚决不接受别人的意见。
深闭固距: 紧紧闭关，坚决***。
闭关绝市:
睁只眼，闭只眼: 佯为不见，故意不睬，比喻遇事容忍迁就，逃避斗争
天凝地闭: 形容冬天非常寒冷的情景。
闩门闭户: 闩：门上横木。犹言关门闭户。
关门闭户: 门户都关闭起来。形容冷清寥落。
耳目闭塞: 比喻少见寡闻，对于世事情况了解甚少。
陈善闭邪: 陈：述说；善：善法美政；闭：堵塞。臣下对君主陈述善法美政，借以堵塞君主的邪心妄念。
吃闭门羹: 羹：流汁食品。比喻串门时，主人不在家，被拒绝进门或受其他冷遇
闭门不出: 关起门来不外出，指杜绝与外界交往。
闭门读书: 关起门来在家里读书。原意是独自学习，而不与别人切磋。后也用以形容专心埋头苦读。
闭关却扫: 却：停止；却扫：不再清扫车迹，意指谢客。关上大门，扫除车迹。指闭门谢客，不和外界往来。
闭户读书: 关着门在家里埋头读书。
闭口藏舌: 闭着嘴不说话。形容怕惹事而不轻易开口。
闭门羹: 拒绝客人进门叫做让客人吃闭门羹。
闭门酣歌: 指闭门不出，尽兴饮酒，尽情歌舞。形容沉缅酒色，尽情享受。
闭门觅句: 形容作诗时冥思苦想。
闭门却扫: 却：停止；却扫：不再清扫车迹，意指谢客。关上大门，扫除车迹。指闭门谢客，不和外界往来。
闭门投辖: 辖：车轴的键，去辖则车不能行。比喻主人留客的殷勤。
闭塞眼睛捉麻雀: 比喻盲目地进行工作。
闭壁清野: 犹言坚壁清野。是作战时***取的一种策略。
闭阁思过: 指关起门来自我反省。
闭合思过: 指关起门来自我反省。
闭门思愆: 指关起门来自我反省。同“闭閤思过”。
闭合自责: 指关起门来自我反省。同“闭合思过”。
闭关自主: 指关闭关口，不和外国来往。
闭境自守: 指封闭四境，严加防守。
闭口捕舌: 犹言甕中捉鳖。比喻敌方已被控制，无法逃脱。
陈师道（1053-1102），字履常，一字无己，号后山居士，彭城（今江苏徐州）人。家境困窘。早年学文于曾巩，绝意仕进。元祐（1086-1094）初期，因苏轼等人举荐，任徐州教授。后任太学博士、秘书省正字等职。诗学杜甫，苦心锤炼，质朴苍老，深受黄庭坚推重。为江西诗派代表性作家，常与苏轼、黄庭坚等唱和。有《后山先生集》、《后山谈丛》。
诗人以苦吟著称。只有读过万卷书的人，才能如此精炼准确地捕捉到读书人读快书、又意恐读完的共同心理状态，“书当快意读易尽”是作者读书亲身体验的概括，也是他孤独寂寞、唯有书伴的惆怅心情的流露。当时诗人的知心朋友尽在远方，黄庭坚被逐斥戎州（今四川宜宾），苏轼被贬谪海外，音信难通；魏衍自徐州移沛州，张耒任职宣州，皆无从相见。而诗人一口气将一本好书读完之后，十分盼望能同这些朋友一起交流读书所得、讨论作诗的甘苦。他思友心切，整日恍惚若有所失，因此发出了“客有可人期不来”的慨叹。怅然、失望之余，诗人又转以旷达，试图自我安慰：世界上的事情每每和主观愿望相违背，人生本来就难得有舒畅愉快之时，何必自寻烦恼呢？钱钟书《宋诗选注》说：“只要陈师道不是一味把成语古句东拆西补或者过分把字句简缩的时侯，他可以写出极朴挚的诗来。”这首从作者自己的亲身生活经历和感受中概括提炼出来的诗，正好用“朴挚”来说明其风格特点。
陈师道诗初学曾巩，后学黄庭坚，受黄庭坚的影响更深。作诗既追求凝炼，曾有“闭门觅句陈无己”（黄庭坚语）之誉，同时又主张“宁拙无巧，宁朴无华”。此首绝句正可体现他的这种诗学主张。
“书当快意读易尽”，选择的是中国传统士大夫最有兴味也最可体味的人生快事。碰上一本好书，嗜书如命的读书人会挑灯夜读一睹为快，心情自然愉悦十分；而在天清气爽心情也无限轻快之时，读书又当是一件赏心悦目的事。“读易尽”，反映出快意的读书和读书后的快意所获得的最佳阅读效果和审美体验。清人金圣叹写过三十三则的《不亦快哉！》，里面陈述了他在日常生活中的三十三件人生快事，最后一则就是“读《虬髯客传》，不亦快哉！”看来金圣叹也非常喜欢武侠***，就如同今人快意读金庸***一样，轻松，休闲，好玩！
“客有可人期不来”，选择的是中国传统士大夫最需要也最能获得精神慰藉的生活方式———交友。孔子说：“三人行，必有我师焉”，交友也是交师，古人游学主要就是交友。“君子之交淡如水”，古人的交友并不看重物质，看重的是精神，故所期待的客人是“可人”。可人，就是可意之人，是与俗人相对的高人，也就是能谈得来的知己。陈师道曾有诗云“俗子推不去，可人费招呼”（《寄黄充》）正是这个意思。可见，可意的客人也是可遇不可求的，能在家接待知己朋友也不失为人生一大快事。所以，金圣叹的三十三则《不亦快哉！》中的第二则就将“十年别友，抵暮忽至”，没有钱，他的妻子将头上的金簪拔下拿去换酒钱，金还大呼“不亦快哉！”，足见交友在古人眼中是何等重要的事情。
“世事相违每如此，好怀百岁几回开？”诗人道出的是人生的一种普遍感受，人生之事不如意者十之九，哪能做到事事都与自己的意愿相合呢？而“好怀百岁几回开？”又带有洞穿世事人生、万事均无挂碍的禅理，可视作对人的劝导，也可视为对自己的安慰。
汉魏时期，诗人们常常是忧虑过度，“人生不满百，常怀千岁忧”，连颇有建功立业之想的曹操也感叹“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”。人的寿命也极为短暂，超过50岁者就算长寿了。两晋时期的士大夫们就没有那么沉重了，他们将金钱生死问题看得轻许多。《世说新语·雅量》载阮遥好收集屐，当人家去拜访他时，见他神色闲畅，自己吹火为屐上蜡，并自叹曰：“不知人生当着几量屐！”这种神情和人生态度与“好怀百岁几回开？”在文化精神上是一脉相通的。连清代的重臣曾国藩也有诗感慨：“苍天可补河可塞，唯有好怀不易开”，可见保持愉快的心情还真不是一件容易的事。
诗词名称：《和袁起岩郎中投赠七字》。本名：杨万里。别称：杨廷秀、杨诚斋、杨文节、诚斋先生。字号：字廷秀诚斋。所处时代：宋代。民族族群：汉族。出生地：吉州吉水。出生时间：1127年10月29日。去世时间：1206年6月15日。主要作品：《晓出净慈寺送林子方》《宿新市徐公店》《伤春》《初夏睡起》《寄陆务观》等。主要成就：诗文创作，创“诚斋体”。
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故人一别两相思，不但平生痛饮师。
胸次五三真事业，笔端四六更歌诗。
闭门觅句今无已，刻意伤春古牧之。
卧雪高人家谱在，春风政著紫兰枝。
二、杨万里其他诗词
《小池》、《晓出净慈寺送林子方》、《虞丞相挽词三首》、《闲居初夏午睡起》、《初秋行圃》。相同朝代的诗歌
《曹将军》、《下瞿塘》、《滕王阁》、《儿馁嗔郎罢妻寒怨藁砧唐眉山诗也戏为笺之》、《题艾溪》、《废贡院为米廪过之值盘_》、《送客至灵谷》、《叹_词》、《题陈朝玉爱竹轩》、《酬春湖史履庸惠四皓图》。
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艺术与生活的论文篇3
舞蹈改革中的艺术与生活
舞蹈是精神文化范畴的艺术概念下的一个艺术门类,因而,舞蹈从宏观上存在的根本意义和价值,包括它的表现目的和要求,必然在于显现人类生存的样式和自我完善的方式。但是,由于舞蹈天然的借助于身体表现和表达着人类的情感,它也必然会趋向于消费、休闲的一种代称,而沦丧了自己本应拥有的高尚本质,消解了舞蹈对社会、对人生的关注。舞蹈借助于身体的特性,让许多人在论述艺术的时候,总是对舞蹈避而不谈以求高洁。
一舞蹈对于艺术本真的回归
舞蹈史上最长久最轰轰烈烈的变革当数 现代舞 ,但是,有许多人对于现代舞是嗤之以鼻的。而我却十分同意现代舞的最高宗旨便是标新立异和严肃探索。现代舞蹈是对于传统的极度反叛和背离,但是我认为它回归了人体的本质。毕竟,类似于舞蹈、绘画、音乐等等艺术作为一种形式,一种符号,它们主要是在生命过程中产生的,但由于它们的独特性,它们并不具有生命的永不停歇的节奏、升与沉、永恒的新生、不断分化和重生统一。这些形式是富有模仿性的生命的安身之所,因为,归根结底生命没有任何余地可留。框架一旦获得了自己固定的同一性、逻辑性和合法性,这个新的严密组织就不可避免地使它们同创造它们并使之获得独立的精神动力保持一定的距离。
其实,只有艺术上不断变革才能保持艺术的不断创新和发展的活力。当然,人是社会性的存在,过于个人化是会遭到批判的,但是人们也总是逃不掉要追求自由的冲动和命运,这就是越来越多的人担忧的文化危机产生的原因。毕竟生命只能通过形式来表现自己和实现它的自由;然而形式又必然妨碍着生命的发展并阻止它的自由。也正因此艺术得到了不断的发展,人有了不断的追求。在我个人看来,借助于身体作为媒介的舞蹈,在追求身体获得自由、获得话语权力的同时,切记它的发展是以能够产生交流为基础的,否则它的生命力将是短暂的。
在现代社会,每个人都有意识地发展自己的价值系统。现代舞在工业化、都市化、全球化的现代化进程中发展、变革。这个时代是个多元化的时代,因而现代舞的阵线、表现内容和价值选择是相当广阔的。最为典型的有早期的关于马克思的?异化的人?的观点的认同,现代舞中的许多身体向上、扭曲、抗争的动作都是对于现实带给人们的异化和变形的表现。接着是对于弗洛依德的?精神分析?观点的认同。再有就是对于尼***的?毁灭偶像?的观点的认同和对萨特的对于自由选择自己希望成为的存在的观点的认同,以至于人们在欣赏现代舞时没有太多的规律可循。
随着现代舞越来越向哲学领域靠拢,也越来越具有强烈的个人意识,看似是对舞蹈本质的一种疏离,实则我认为是舞蹈艺术越来越回归本真的趋向。舞蹈的价值追求趋向于个人化正是对于舞蹈产生的追溯。舞蹈是在?情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?中产生的。它就是比较个人化的反映,以至于现代的许多舞蹈艺术家们的舞蹈并不会刻意苛求他人能理解,他们舞蹈的目的只在于能够宣泄出自己的内心情感,从而引发一些人的思索。因而也有人说现代的艺术主要有两种较为主要的倾向,即?英雄?情结和?自恋?倾向。
二舞蹈对于生活的认同与融合
现在的舞蹈一如其他艺术一样,不再像芭蕾时期的舞蹈那样站在一个不可亲近的位置让人望而却步,而是越发的切近于生活、切近于普通的人。究其原因主要在于艺术的趋近生活,以至于现代的艺术成为了一种行为和参与的艺术,于是艺术作品也就不再是一种静观的对象,而像是一种公众的游戏,像是人们的一种行为。从舞蹈到音乐甚至我们的文学艺术都趋向于这一特征,人们从对艺术的静观走向了对艺术的琢磨和体验。
可以说,在这样的转变中,审美距离似乎渐渐显得不明确了。当然,艺术的接近生活来源艺术家对于人们生活的切近,他们不再像是一个全知全能的?神?,而就像一个存在于世界的平常人。他们有着与平常人一样的困惑和对困惑的无所适从。于是就将这些一如平常人的感受和体会表现在自己的作品中,希求的是理解、体悟、共鸣和更深层的思索。于是,艺术创作也不再显露一种神秘感,而是置身于生活中。
因而,现代的艺术也呈现出了更为广阔的空间和内容。近年来在健身房和舞台上逐渐热闹起来并被誉为?是唯一让人带着笑容进行训练的运动?的? 街舞 ?,最早就是来自于美国黑人在街头的即兴舞蹈动作,因其轻松随意、自由个性和反叛精神而备受年轻人的喜爱。同时,现代的舞蹈及各门艺术由于创作元素和表现手法的变革,他们越来越与商业拉近关系,带上了极强的商业操作性质,遵循着市场交换的逻辑而发展。前面提到的杨丽萍的《云南映象》就是商业化的成品,但是这并不意味着艺术就是生活的同格,我坚信艺术必然是高于生活的。只是在越来越商业化的社会,人们在金钱的追求中并不会完全丧失自身欣赏美、崇尚美的心灵。另一方面,艺术自然地贴近于生活,也并不是说艺术接近于终结。
高高在上的艺术,呈现的结果只是一种虚幻的追求,一般人没有权力也没有能力得到这种艺术的陶冶。艺术切近于生活说明了艺术的自觉回归,只有更多的人接受才会不断地发展并演化,产生更多的选择,提高鉴赏能力。
艺术与生活的论文篇4
试谈书法艺术与生活辨思
艺术?源于生活高于生活?，这在中国可以说是***耳熟能详的一句话，******《在延安文艺座谈会上的讲话》对此进行了重点论述。就书法艺术而言，如何理解?源于生活高于生活?，辩证的认识书法艺术与生活的关系，对书法学习来说，具有重要的意义。
一.?源于生活?――书法艺术在生活中产生并随着社会生活的发展而发展
卢卡契在《审美特性》中指出：?人们的日常态度是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。这就是说，如果把日常生活看作是一条长河，那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式。?一切意识形态活动都是对客观生活的反映，同样，日常生活也是书法艺术的母体。
其一，书法是书写的艺术，书法艺术的载体是汉字，而汉字则是依据生活创造的。在文字产生之前，人们记事的方式是结绳记事和契刻记事。由于结绳记事和契刻记事的不足，人们用线条和笔划勾画出所要表达的对象，于是产生了绘画的的方法帮助记忆，表达思想。随着时间的推移，文字逐渐从图画中分离出来，成为了文字符号，诞生了最早的文字――象形字，在汉字的演变中又产生了会意字和形声字。
其二，书法艺术中书体的变化，也是随着社会生活的发展而发展的。有据可查最早的文字是刻在龟甲和兽骨上的，也就是甲骨文，约产生于殷商后期。由于青铜器的产生，商代后期和西周时期，人们把汉字刻在青铜器上，形成了金文，亦称为钟鼎文，西周后期，逐渐演变成为大篆。
秦朝统一六国后，由于大篆字体繁复，书写不方便，影响了在生活中的使用，丞相李斯对大篆去繁就简，形成了小篆。而隶书的产生，既有社会因素，又有文化背景原因，然而重要的应该是秦汉时期人们所使用的书写材料和当时人们的生活环境，和生活习惯对文字形态、书写方式的影响，以及竹简的大量使用则是隶书产生的直接原因。随后，在隶书的基础上又形成了楷书。行书在两晋时的盛行，则是玄学在士人中影响的结果。狂草是唐人直抒胸臆的产物。宋体更是活体印刷术产生后形成的书体。书体的变化深深地印刻着中国社会变迁的烙印。
其三，书法批评中，对书法美的评价往往用现实生活的事物比拟。中国 传统文化 讲求?道法自然?，讲求?天人合一?，书法也把这些作为追求的目标。表现在书法批评理论上，则常常用自然界和生活中的事物品评书法。如虞世南《笔髓论?释真》中说：?拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撇勾截，若微风摇于碧海。?再如对褚遂良书法，刘熙载《艺概?书概》说：?褚其如鹤游鸿戏乎?形象地表述了书法的曲线美。又如怀素所说?其痛快处如惊蛇入草?， 草书 的抒情美直跃其上。以上种种，无不说明中国书法与自然、生活的紧密联系。
二.?高于生活?――对美的追求使书法从书写上升为艺术
鲁迅曾指出：?尝闻艺术由来，在于致用。?艺术与其他 社会实践 活动的根本区别在于艺术的审美特性，即艺术作品所具有的美学品质和审美价值，使人得到一种精神上的愉悦享受。中国书法亦是如此。虽然我们无法揣测先贤们的书写心理，但我们可以想象：?爱美之心，人皆有之?，先贤亦不例外，他们在书写中将自己的审美理想融入其中，使书法不再仅仅是一种实用工具，而是以情动人，以美感人。正是在对美的追求中，书法从书写中升华成为了艺术，同时书法艺术也最鲜明地体现了中国文化的审美。
书法之美，在于形式美。草书和行书或敏捷、或轻盈、或矫健，楷书、隶书在安定稳重里流露出飞动流美，篆书分行布白齐整圆润、用笔流畅飞扬，它们显示着各自独特的造型美。书法作品中，字型笔画自由多样，线条或曲或直回环运动，笔法墨法相兼相润，传达出各种姿态和气势，产生了一种变化无穷的艺术效果。书法家人格的蕴藉和社会环境，更使点画笔墨形成一种风格即用笔之力、运笔之势，从而反映出生命的运动美。唐代书法家孙过庭在《书谱》中说?观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形;或重若崩云，或轻如蝉翼;导之则泉注，顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。?这段话形象地表述了通过用笔、运笔，产生的不同书法造型，表现出的不同的书法美的形式。
书法之美，在于气韵美。气韵是中国书法艺术中的一个重要命题，气韵是否生动是评价一副作品好坏的重要标准。南齐书法家王僧虔认为：?书之妙道，神彩为上?。张怀?《书断》也说：?文则数言乃成其意，书则一字已见其心?。气韵并不缥缈，它依附于墨法、笔法、章法等技法中。线条、笔画作为笔法的基本构成，是笔墨的有形堆砌和形态不同的字体特点，给人的视觉以形式美的体验。比如隶书的蚕头燕尾以及起伏的横画，通过弧和圆给人优雅、拙厚、神气内敛之感。卫夫人在书论《笔阵图》说：?横，如千里阵云，隐隐然其实有形;点，如高峰坠石，磕磕然石如崩也;撇，陆断犀牛，弯钩，百钧弩发;竖，万岁枯藤;横弯钩，崩浪雷奔;横折钩，劲弩筋节?。
书法创造中，线条的变化与空间的构造，表现出书法家宽泛的情感境界，书法家将个人生命情调和内在气质带入笔墨，使之成为人格与精神的生动写照。?喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷?。这种情感化的笔墨线条，与鉴赏者之间产生的情感效应，唤起彼此的审美体验，使之得到审美的享受以及美的陶冶、。宋人韩拙在《论用笔墨格法气韵之病》中曾说：?凡用笔先求气韵，次求体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也?。
书法之美，在于意境美。意境是中国传统美学的核心范畴，是东方艺术精神的内在意蕴。在有形的线条中荡漾着味外之旨，通过点线的组合变化，使作品超越形式，上升到无限的境界之中，这便是书法的意境。岳飞在出征途中，夜宿***，读《出师表》，有感于诸葛亮?鞠躬尽瘁，死而后已?的精神，联系自身实际，?挥涕走笔?，以?稍舒胸中抑郁?，字里行间激荡着英雄豪气，充满着忠贞义烈的真挚情感，铸就了撼人心魄的艺术境界，产生了强烈的艺术感染力。书法艺术?无色而具绘画的灿烂，无声而有音乐的和谐?，便是源于意境的构创。
蔡邕《笔论》中说：?欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。?刘熙载《艺概?书概》中说：?写字者，写志也。?意境深远的书法作品，必定体现出书法家特定的审美理想。?中国古代的书家要想使?字?也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来?。 唐人颜真卿在精神上追求?肃然巍然?之境，体现在他的书法上端庄宽舒、刚健雄强，令人感觉正气凛然、酣畅淋漓。清人郑板桥天性自然，其书真率活泼，运笔出之自然，有形的字迹飞动中创造了一种美的神韵，使书法艺术超越有限形质而进入无限境界。?一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕?。这种创意之美，是中国书法艺术的审美意向，也是书法艺术的灵魂。
三.?应用社会?――在生活中学习书法，用书法艺术教化生活
***在延安文艺座谈会上指出：?人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。?宋代诗人杨万里?闭门觅句非诗法，只是征行自有诗?，陆游?纸上得来终觉浅，绝知此事要恭行?等诗句，也说明艺术要从自然生活中获取力量和灵感。
书法艺术更是如此。唐人张旭偶然看见江岛地平沙润，不由得兴致***，用锥尖在沙面上面写起字来，发现笔划沉稳净润，由此大悟，创造了?锥画沙?的笔法;唐人颜真卿看到 雨水 从屋檐流下，墙壁染上了斑斑渗痕，因而领悟到行笔应为?屋漏痕?的转折自如;晋人王羲之看到白鹅游荡而悟得了意境，唐人怀素观赏夏季云的变幻，悟得了云的变化和气势，北宋人黄庭坚见长年荡浆而变化结体。所以说?读万卷书，行万里路?，闭门学书只能成为书匠，只有不断从生活中获得滋养，获得感悟，才能真正领悟美的内涵。
书法艺术毕竟是对日常生活中的美的升华，存精去芜，它的美是高于生活的，以艺术的美引导生活，则艺术的教化作用昭然若揭。一幅隶书?宁静致远，淡泊明心?，可供欣赏，更是对人处世待物的警醒;一幅行草?有志者事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚;苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴?，铁钩银划般的笔迹赋予奋进中的人们多少豪迈;一幅 魏碑书法 ?身无半亩心忧天下，读书万卷神交古人?，可谓忠厚之人的座右铭;鲁迅诗句?横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛?， 刚柔相济，铿锵有力，人们在欣赏它的同时，也得到了精神的感染，陶冶了思想情操，提高了思想境界，深化了审美感受。凡此种种，枚不胜举。当前多元文化的交汇与碰撞，令人眼花缭乱， 理想与现实的分离， 导致相当一部分人出现了非理性的?信仰危机?。以书法艺术引导人们正确的人生价值观和健康的审美情趣，应如明代杜琼所言?启人之高致，发人之浩气?，有利于社会的和谐和发展。
四.结语
思想的多元化，对书法艺术领域也带来了深刻的影响，书法艺术的认识和发展也呈现出多种声音和不同的理念。重温并辨思艺术?源于生活、高于生活?这一论断，当此之际，亦有其必要意义，有助于书法艺术的健康发展。
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乔力:说秦观词的艺术精神及文学史意义日人伊豫长野确《松隐快谈》曾经比较唐诗和宋诗中呈现独特面貌风格的大家名家，在各自创作上所具备的不同特征差异时说：“杜少陵诗甚巧，盖由苦吟得之，观太白‘饭颗山头’之诗，可以见焉。太白天才，所谓以不用意者得之者。陈后山有诗，急归拥被，卧而思之，***如有病者。……古人有句云：‘闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游’。无己盖少陵之流，少游盖青莲之流。”其所引征诗见同为“苏门四学士”行列、且居首席的黄庭坚《病起荆江亭即事十首》之一。认为秦观诗只是尽情挥洒胸臆，专任自然，并未去刻意构想、苦心经营，这点颇类似李白诗的“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）。其实，秦观也并非不讲究文辞的细密精致，只是不显出过份人为的痕迹，而别以清畅流丽之态示人而已。他的“诗如词”、“诗似小词”（胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷四十二引《王直方诗话》），若换用李清照《词论》的话，是“秦即专主情致，而少故实”。纵观淮海词，则多为纯情任心之制，“如花含苞，故不甚见其力量”、“正以平易近人，故用力者终不能到”（周济《介存斋论词杂著》），是自我生平际遇的真实写照；这些已超轶花间词所建立的艳科娱人、以绮丽香软为尚的传统，旨在表意娱己，认同“言情志”的诗歌道路，作出程度不等的回归了。所以，冯煦《蒿庵论词》云：“少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世；而一谪南荒，遽丧灵宝。故所为词寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深；而怨悱不乱，情乎得《大雅》之遗。后主而后，一人而已。昔张天如论相如之赋，云：‘他人之赋，赋才也；长卿，赋心也。’予以少游之词，亦云：他人之词，词才也；少游，词心也。得之于内，不可以传。虽子瞻之明隽、耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下邪？”又云：“淮海、小山，真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆在致，求之两宋词人，实罕其匹。”也许，正是在这种特定意义上，可以说秦观词与李白诗歌的主流艺术精神是一致相通的，故也不必过为计较他们二者在具体艺术风貌上凄婉绵邈和飘逸豪放的显著差异。
不言而喻，秦观词的艺术精神是多层次多元化的，现在来谈论其主流部分，但却不意味着可以以之总揽全体；从另一方面说，这种艺术精神的形成到成熟，也经历了他的整个创作生命，存在着一个不断变化而发展的过程，始终呈动态流动形状。如果将上述者置放于词史、乃至文学史的大视野中来观照，或许便能够更清晰全面地认识其意义与价值取向。
一
作为新兴音乐文学样式的词，以《花间集》为标志，于晚唐五代始构建起真正成熟、带有经典意味的艺术范型，遂确立了绮丽婉约的风格特征和应歌娱人的价值体系，而就闺情想思、伤春怨别为主要的描写与表现内容；以此便直接影响并导引着这种文体以后的漫长演进道路，历两宋、元、明，直至有清三百年犹余风未歇。但是，它入宋始臻达一代文学的极盛境地。约略言之，经过大、小晏，欧，柳等名家作手，此风气已駸駸然遍及全体社会的各阶层，无论公府宫廷、青楼舞榭，抑或市井廛閈，处处是红牙铁板，歌吹盈沸，迥荡着柔曼宛啭之声，直是如日中天之势，早已不仅只局囿在文人寄兴、酒边命笔的范围。而秦观词，在北宋时代的此等文学文化潮流间，自然高踞了前沿或领袖式位置，当时的同仁便称：“当代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不逮也。”（陈师道《后山诗话》）这其中，当然也包括了他对于花间传统张扬光大的贡献作用在内的。
如[沁园春]之上阕“宿霭迷空，腻云笼日，昼景渐长”云云，以“燕喜”、“蜂忙”、“更风递游丝时过墙”等细密的笔触，摹画春天景色；过片就“风流寸心易感”领起，于下阕放笔铺述相思离情，如“但依依伫立，回尽柔肠”、“柳下相将游治处，便回首青楼成异乡。相忆事，纵蛮笺万叠，难写微茫”，并且暗暗照应歇拍“微雨后，有桃愁杏怨，红泪淋浪”之语，格外显得周致缠绵，又如[木兰花]“秋容老尽芙蓉院”、[如梦令]“门外鸦啼杨柳”，也都是先写景后言情并兼融情景、以景映情，从自然物象过渡到闺中女子的居室环境和动作，再于结拍点题，或直笔或曲笔。但前者是因秋至见芙蓉老尽、草上霜花而始伤喟于岁华零落，红颜终将付委于“西风”；后者则抒发她在暮春时节百花凋残的闲愁，较为婉转蕴藉。特别是[浣溪沙]：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
此篇曾别作欧阳修词，可见这个流派艺术风貌之相类，因为在花间传统的艳歌娱人的制作坐标上，尽管他们所处的位置差别不同，但是，在主流性的审美取向或美学理想上却并无本质歧异。要之，这里旨在描述一种春愁，只从“上小楼”、“宝帘闲挂”的闲散动作里，体达出它的缠绵迷惘，如烟似雾般地朦胧于心头，而“飞花”、“丝雨”的物象譬喻，则将抽象的情绪感觉变得具体可见。虽说怎么也推诿不去、摆脱不了，却又并不是过伤沉重浓挚得化不开，再加上轻寒晓阴、画屏幽景的背景映衬，便使情皆能融化到境中。且造语也浅白如话，不用故典牵引，尽洗净秾艳靡丽积习而转趋清雅柔曼。故被论者认为可以“夺南唐席”（卓人月《古今词统》）或“宛转幽怨，温、韦嫡派”（陈廷焯《词则·大雅集》卷二）。确实，秦观在这一类词中不仅仅是承传、张扬了花间之精髓佳境，而且将传统上用来侑饮佐欢的消费层面上的文学样式，提升到以自我为主体的纯粹诗的境界，同时也充分满足了文化品位较高的士大夫文人阶层的审美趣味与情感需求。
二
不过，上一节所述这类比较单纯的“艳词”，在秦观全部制作中所占的比例并不算太大，也并不能代表他的最高艺术水准。而在那些数量居多，也甚受人称赏的词篇里，则为借用“艳词”作一般载体，却于习常惯见的相思恋情、离愁春怨的题材中，阑入一己的某些真实情怀感受；或者通过花间型的外在形式去寄寓、抒发自我身世落拓不偶的深长喟概与命运连蹇蹉跌的沉重叹息。它们往往善能在旧的刚性传统模式内，融注进种种新的情绪因素，以表达、传现自我为主体的新的内涵，从而使之增添了若许的弹性和更大张力。
当然，如果置放于词史乃至文学史的整体演变推进道路上来看，这也并不是秦观个人的独创发明。早在花间派中的韦庄，南唐词家的李煜，以及入宋以来的大、小晏，张先，欧阳修，柳永等许多人那里，已经有了不少的精彩成功先例；甚至都逐渐汇集成为近乎类型化的另一种表现模式、逐渐独立起来的另一种新传统，直欲压倒前一种单纯为“应歌”而制作的艳词模式，取而代之为词的主流发展趋向。或者说，自词这种新兴音乐文学样式的初始到成熟阶段，二者便是互存共生并互有消长的，相伴走过了交融浑化而渐行渐远的分离历程。
秦观于其中的意义在于后来居上，凭藉他的一些名作佳什使之更加丰富多姿；并且于艺术表现方面多有所拓展深化，将之提升到一个新的高度，从而拥载着相当的范型价值，从容地步入经典的殿堂。此即词学家们所谓的“秦少游得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新”（江顺诒《词学集成》），故是为“词家正音也”（胡薇元《岁寒居词话》）。至于陈廷焯的评论说：“秦少游自是作手，近开美成，导夫先路；远祖温、韦，取其神不袭其貌，词至是乃一变焉。然变而不失其正，遂令议者不病其变，而转觉有不得不变者。后人动称秦、柳，柳之视秦，为之奴隶而不足者，何可相提并论哉！”（《白雨斋词话》卷一）固然是过份地抑柳永而扬秦观，须知柳永词的高胜处当亦为秦观词所不能到；不过，秦观词之佳妙处，也足可平视柳永词而无愧。所以，平心作客观言，二人实堪伯仲比肩，皆系词坛之大家领袖而能开风气者。至于陈廷焯的偏颇，或许缘由于个人的审美趣味，实在所难免，原也不必苛求；况且他前一段论析秦观词正变的词史意义，从轨迹嬗变的动态角度把握，大体上也得当可信。以现代的研究来看，这也确是秦观词的艺术精神及之在词史发展演进中的标志性作用之所在。
下面再就秦观这一类型词作作一些具体分析述论。如[水龙吟]“小楼连远横空”，调牌下原有题目作《赠妓娄东玉》。时人曾季貍《艇斋诗话》记其本事云：“少游词‘小楼连苑横空’，为都下一妓姓楼名琬字东玉，词中欲藏‘楼琬’二字。然少游亦自用出处，张籍诗云：‘妾家高楼连苑起。’”另胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷五十引曾慥《高斋诗话》亦云：“少游在蔡州，与营妓娄琬字东玉者甚密，赠之词云云。”则系他元丰八年（1085）举进士，后调蔡州教授，于次年（元祜元年，1086）所制，时当三十八岁。这也原是赠歌妓供她侑饮佐欢演唱的典型性“艳词”，故上阕只铺写春日游览与景色，虽笔法细致却并不及情；但下阕转向别后一己之相思苦况，竟迸发出“名缰利锁，天还知道，和天也瘦”的激烈语，实当源自他内心深处的那份真挚情意，决非浮泛应付按拍而歌以敷衍终篇者。结拍又以“念多情但有，当时皓月，向人依旧”兼绾情景，以景喻情，更觉有不尽之意味。又，王世贞《弇州山人词评》曾以艺术比较的眼光，赞美说：“词内‘人瘦也，比梅花瘦几分’，又‘天还知道，和天也瘦’，‘莫道不销魂，人比黄花瘦’，三‘瘦’字俱妙。”
类似者另如[满庭芳]“山抹微云”，当制作于元丰二年（1079）冬，秦观三十一岁时。是年他曾于春夏间赴会稽省大父承议公及叔父定，并游鉴湖、访兰亭、谒禹庙、憩蓬莱阁，与州守程公辟相得甚欢，多有唱和；岁暮离别时于筵宴上咏赠“有所悦”之歌妓（本事见《苕溪渔隐丛话后集》卷三十一引《艺苑雌黄》）。所以词上阕紧扣“衰草”、“征棹离樽”、“烟霭斜阳”、“寒鸦”等眼前景象，并兼及与她“蓬莱旧事”恋情交往的回顾；下阕则摹写分手的情境，慨叹“此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕”，无限眷眷，不能忘怀，尽抒此际自我的真实心理活动。总之，全篇诗情画景交融无间，满目萧飒所见更映托出具象化了自我情感的凄恻哀愁。而“将身世之感，打并入，又是一法”（周济《宋四家词选》），其实也正体现了秦观词一贯的艺术精神。《艺苑雌黄》又云此词“极为东坡所称道，取其首句，呼之为‘山抹微云’君”。时人遂传诵“红杏枝头春意闹尚书（宋祁）”、“露华倒影柳屯田”、“晓风残月柳三变（柳永）”、“贺梅子（案：贺铸[青玉案]“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”）及“山抹微云秦学士”的盛名，亦词坛佳话。
以上所论及者于秦观词中可谓因旧生新，还是比较多地藉助艳词模式述写个人的主观情愫，或称作比较含蕴隐微的型类；而以下所论者则为就新带旧，较多或更较直接显露地抒发自我的生命感受，仅只是依托、寄迹在艳词的外在形貌而已。如[鹊桥仙]《七夕》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍踏鹊桥归路？两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！
是篇本咏织女牛郎的美丽神话故事，以抒写自己对爱情生活的理解认识与期望。早在《诗·小雅·大东》中已经将牛、女二星拟人化了，之后再由《古诗十九首·迢迢牵牛星》、吴均《续齐谐记》等流传补充，逐渐将之凝固成型。历来题咏者虽甚多，但大体上皆以“织女牵牛之星，各处河之旁”，“夫妇七月七日得一会同”（《文选》卷三十谢惠连《七月七日夜咏牛女》李善注引曹植《九咏》注）的别离之恨为主旨；唯秦观别出心裁，独不憾憾拘执在聚少别多，却倡言情长处不在朝暮，表达出对于爱情的执着和永恒追求、一种不因时空间阻而变易的真挚专深。所以，这种充满了理想主义色彩的内涵便早已远远超越过一般艳词男女怨思的有限容量及世俗的价值取向，“化腐臭为神奇”（沈际飞《草堂诗余正集》卷二评语），信然！至于黄了翁《蓼园词选》据之再发挥说：“少游以坐党被谪，思君臣际会之难，因托双星以写意；而慕君之念，婉恻缠绵，令人意远矣。”在原词中却难以体味寻索到踪迹，故似乎过为穿凿附会，强作深解，这可能是因他一味拘执于美人芳草比兴寄托的诗教传统，才失之牵强僵化。
另如[八六子]：
倚危亭，恨如芳草，萋萋划尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。 无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。
毛晋《宋六十名家词》本《淮海词》虽然于此词调牌下题目作《春怨》，但它的主旨实际上仍系抒发自我之相思别情，只不过聊借传统的题材为载体而已，所以，《蓼园词选》才指出：“寄托耶？怀人耶？词旨缠绵，音调凄婉如此。”词当制成于元丰三年（1080）高邮家居时，秦观三十二岁，已渐渐告别青春韶华而开始步入中年了。回忆起过往岁月里的恋人与一些美好事物，便觉无限眷念，故“怎奈向、欢娱渐随流水”云云，是因相互的分离和它们的失去、流逝所滋生出的无限伤感，一种无可奈何的叹喟，那内涵意绪情怀异常复杂丰厚。正因为一时也难以理清排遣，便只能转化成或托寓于暮春特见的落红残雨、黄鹂晚啼景象，所带来的季节感情，即“春怨”去委婉显现了。这些虽缘由“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”而起，但所牵引、纠结的生命体验与人生感悟的归旨意趣，却也并不仅仅局滞在此端。可以认为，这正是秦观词以艳歌娱人的传统表象出现，实质上是抒怀感旧而指向娱己的艺术精神、创作特征的体现，即《词则·大雅集》卷二云者：“寄慨无端。”
相类似的再如绍圣元年（1094）春，他以坐旧党籍，由汴京往贬谪途中制作的[风流子]“东风吹碧草”，黄升《唐宋诸贤绝妙词选》于此词调牌下题目作《初春》。秦观《留别平者黎》诗末自注云：“绍圣元年，观自国史编修官蒙恩除馆阁校勘，通判杭州，道贬处州。”亦可参见。时年已四十六岁了，生命途程已经走过大半，浮沉在宦海倾轧的风涛中，遭遇蹉跌。纵然又值春光泛绿、年华换新的时候，开篇也只是喟叹“行客老沧洲”，“寸心乱”；触目所见，唯是“斜日半山，暝烟两岸”，云黯水长的冷落迷茫景象。故下阕便转而正面抒情，怀念京国的旧友往事，憾慨于欢乐一去不再，以至极言“哭天长地久，有时有尽；奈何绵绵，此恨难休”，凸显逐客迁臣积怨悲怀之沉重难释，诚所谓“情致浓深，声调清越，回环洛诵，真能奕奕动人者矣”（《蓼园词选》）。总的看来，此词也不过是景情互映、因景生情而情融景中，同样于离愁别绪的描摹里流露出自我遭际艰窘多舛的哀怨，实在是已去传统应歌艳词春愁秋思的模式甚远，开始朝向言志抒情的诗化道路复归了。
三
如上略述，新兴文体的词经《花间》、南唐而建构起它殊异于古老诗歌的自我艺术范型、美学理想与价值取向的独立传统，再至北宋中期乃臻达顶峰；但因其内容题材取径较为单调狭促，制作手法、风格面貌渐趋雷同沿袭而走向僵固模式化的弊端也已显露出来，这就严重影响、制约到它以后的继续发展提升。苏轼不满意于词的既有习套，便力主革新，他引进诗歌艺术精神，为之带来诗化的审美旨趣和文化品格，由之突破了艳科小道的樊篱，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然于尘垢之外”（向子烟《酒边词序》），从而给词开拓出更宽阔的视野境地。其实，在这之前，韦庄、李煜等早已经尝试着朝向诗化的道路靠拢、回归，开始在原为应歌之制的词中直接咏叹抒怀，表现自我的各种真实情感（当然也包括男女恋情相思在内）和人生感受，而不再拘守于“艳科”的外貌了。只不过一般说来，他们所述写的题材内容比较单调，涉及的生活范围也较窄小，远不如苏轼“以诗为词”的开阔恣纵，“无意不可入，无事不可言也”（刘熙载《艺概·词曲概》）。
而作为词中大家、传统流派之圣手的秦观，在这点上也与苏轼词认同。他的一少部分词作便能直见胸臆，放笔尽抒从艰难坎坷的人生路途上所体悟到的某些生命意识、所激发回荡起的复杂情绪波涛，由之吐弃“词为艳科”的取向，与前贤在诗化的艺术精神上息息相通。但是，因受性情胸襟等所限，他仅只不过局囿在一己的体受与领会上，艺术风貌方面趋于凄迷怅惘，基本仍然保持着与他大部分词作呈现出来的委婉清丽主流格调的一致，近乎传统而迥异于苏轼词的豪放旷远。
例如秦观四十九岁（绍圣四年，10***）时，被罢监处州酒税后，又削秩流徙郴州所制作的[踏莎行]《郴州旅舍》：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
全篇以高扬的主体自觉意识为导引，伤别念离叹慨平生。细按之，则上阕摹写由视、听感觉所触生的心理活动，于客观景象里已浓浓浸染了主观性的情绪色调，“词境最为凄婉”（王国维《人间词话》）。关于歇拍“可堪孤馆”两句，《人间词话》还认为与《诗·郑风·风雨》：“风雨如晦，鸡鸣不己”、屈原《九章·涉江》：“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、王绩《野望》：“树树皆秋色，山山尽落晖”等句“气象皆相似”。而下阕则即景作情，情寓景间，至结拍“郴江”两句的一问，不独是痴绝，更是凄怨欲绝，可谓无理而有情，直教人迥肠荡气。释惠洪说苏轼“绝爱其尾两句，自书于扇，曰：‘少游己矣，虽万人何赎！’”（《苕溪渔隐丛话前集》卷五十引《冷斋夜话》）王士禛《花草蒙拾》因此事认为“千古绝唱。……高山流水之悲，千载而下，令人腹痛！”
于此端，更宜参见秦观贬谪途程中制作的[千秋岁]：
水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。 忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改，春去也！飞红万点愁如海。
《唐宋诸贤绝妙词选》于此词调牌下题作：“少游谪处州日作”，并注云：“今郡治有莺花亭，盖因此词而取名。”其时正当绍圣二年（1095）、他四十七岁。与上篇[踏莎行]性质甚相类，因为它们皆呈现出低回怨咽的艺术风貌、凄清冷幽的审美情调，从而使那种无论怎么样也无法消解淡释掉的末路悲怀与生命迟暮的压抑感抒写得更加深切沉重。这一切全都缘发于美好理想彻底破灭的穷途憾恨，丧失了热情活力及对于未来期待的一种本源性失望，是从人的心灵最深处涌流出来，或者说用整个生命铸化成的最纯粹的诗——一首哀婉悠永的“天鹅之歌”，早已就完全远离开应歌娱人的制作道路。曾敏行《独醒杂志》曾记载了有关轶事：“少游谪古藤，意忽忽不乐”，南迁途中经过衡阳，旧友郡守孔毅甫延留待遇有加，一日览此词至“镜里朱颜改”之句，“遽惊曰：‘少游盛年，何为言语悲怆如此？’……谓所亲曰：‘秦少游气貌，大不类平时，殆不久于世矣。’未几果卒。”又曾季貍《艇斋诗话》也记当时丞相曾布评此词说，秦观“必不久于世，岂有‘愁如海’而可存乎？”恰正是“词传情”、“忧能伤人”的最好印证。
总之，秦观这一类型的浸透着纯粹诗化艺术精神的词作尽管数量上并不很多，但从文学史演进的整体流程来看，其实质却如上文简述者，与苏轼词多有某种一脉交通处，可谓互作桴鼓之应。而且，它们也作了多样化的艺术探索，显现出不同的风格面貌。如最典型者莫过[好事近]《梦中作》：
春路雨添花，花动一山春色。行到小溪深处，有黄鹂千百。 飞云当面化龙蛇，天矫转空碧。醉卧古藤阴下，了不知南北。
此词当制于绍圣二年春监处州酒税任时，但因为“其后迁谪，卒于藤州（案今广西藤县）光华亭上”（赵令畤《侯鲭录》卷七），便每常被附会为秦观绝笔，以至郎瑛认为“此词其谶乎？……山谷有诗云：‘少游醉卧古藤下，谁作诗歌送一杯？……’”并称自己尝亲见秦词墨迹，且又引刘菊庄之题诗：“名并苏黄学更优，一词遗墨至今留。无人唤醒藤州梦，淮水淮山总是愁。”都充满着浓郁的悲剧气氛，“不胜其感慨”（《七修类稿》卷三十），但还不足作为文学史评论的依据。到是周济《宋四家词选》所说精当：“概括一生，结语遂作藤州之谶。造语奇警，不似少游寻常手笔。”确实，字里行间，弥漫了理想主义的色彩。篇中借助象征、托喻的手法，去表现他的毕生追求与冀望，只在结拍隐隐流露出生命理想终化成空烟的伤痛迷惘。细细品味之下，才蓦然领受到那份彻骨的悲凉，至于笔势飞舞、境界峭奇的艺术特征，也仅属表层印象了。
所以说，秦观在某些特定环境情势，即“淮海秦郎天下士，一生怀抱百忧中”（楼钥《黄太史书少游海康诗题跋》），如忆旧、迁谪时制作的这第三种类型的词，已使原来侑饮娱兴、按拍协歌的传统价值归属摒退于很次等，甚或无相关连的幕后位置。而另外却命其担荷起诗歌在古典诗教理论里的代言情志功用，遂成为自我主体心态意绪的特定物化形式，以之满足他叹喟命运悲剧、渲泄人生愁烦的现实精神需要。在这里，秦观径直将个体生命存在的种种缺憾纳入词中，再也无须***助以往闺思离怨之类的惯有模式，或故为饰辞托言以求深隐婉约之姿。对于上端，他一般仅只聊借来增大词的容量与弹性，故得能在保留其主流性的本色风情韵调之际，又平添出若许的沉咽清悠意味，特见空濛隽远之致。因而向来与周邦彦一齐被推许作“词家正宗”（先著《词诘》卷三），“大抵北宋之词，周、秦两家，皆极顿挫沈郁之妙。而少游托兴尤深，美成规模较大，此周、秦之异同也”（《白雨斋词话》卷一）。他的这种艺术精神，多曾熏染影响到后来的许多词家，如李清照、姜白石，直到宋季之周密，、王沂孙、张炎等，皆缘于生平身世国运而寄慨于词，更大程度上朝向诗化的道路认同、复归，乃至逐渐衍变为长短不葺的诗，相互间益愈以辞***意格相高，更加倾注到“娱己”的旨趣。虽然他们出于各自的才情藻思，所作风格面貌多有不同，甚或成为相对独立之支派。但从总体而言，却改造、更新，或者说更大程度上发展、扩张了花间、南唐以来的传统艺术流派，使之不断勃发充溢着生命活力，不至于趋向僵枯沉晦的末路——这其间，秦观是必须给予充分估价的。
闭门却轨：指杜绝宾客，不与来往。
闭门却扫：却：停止;却扫：不再清扫车迹，意指谢客。关上大门，扫除车迹。指闭门谢客，不和外界往来。
闭门塞窦：关闭门窗，堵塞洞穴。多谓防备之严。
闭门塞户：关闭门窗，堵塞洞穴。多谓防备之严。
闭门扫轨：轨：车迹。指杜绝宾客，不与来往。
闭门扫迹：指杜绝宾客，不与来往。
闭门埽轨：指杜绝宾客，不与来往。
闭门思过：过：过失。关起门来反省。
闭门思愆：指关起门来自我反省。同“闭閤思过”。
闭门投辖：辖：车轴的键，去辖则车不能行。比喻主人留客的殷勤。
闭门造车：关起门来造车子。比喻脱离实际，只凭主观办事。
闭门自守：①闭门不出，洁身自保。②坚壁不出，严加防守。
荜门圭窦：筚门：荆竹编成的门，又称柴门。常用以喻指贫户居室。
筚门圭窬：同“筚门闺窦”。柴门小户。喻指穷人的住处。
筚门闺窦：筚门：柴门;圭窦：上尖下方的圭形门洞。形容穷苦人家的住处。
避世金门：以之比喻身为朝官而逃避世务。
别类分门：按一定标准分成门类。参见“分门别类”。
宾客迎门：盈门：满门。客人挤满门庭。形容家里客人非常多。
宾客盈门：指来客很多。
不二法门：不二：指不是两极端;法门：佧行入道的门径。原为佛家语，意为直接入道，不可言传的法门。后比喻最好的或独一无二的方法。
挨门挨户：挨：按照顺序。按照住户的顺序一家也不漏。同“挨门逐户”。
挨门逐户：挨家挨户，一家也没有漏掉。
白屋寒门：白屋：用白茅草盖的屋;寒门：清贫人家。泛指贫士的住屋。形容出身贫寒。
过门不入：过：路过;入：进入。路过家门却不进去。形容恪尽职守，公而忘私。
过屠门而大嚼：屠门：肉店。比喻心里想而得不到手，只好用不切实际的办法来安慰自己。
毫不利己，专门利人：丝毫不为个人利益着想，一心一意做有利于他人的事情。
豪门贵胄：指权们贵族的子孙。
豪门巨室：豪门：权贵之家;巨室：大家望族。指富贵之家。
好事不出门，恶事行千里：指好事不容易被人知道，坏事却传播得极快。
河汾门下：河：黄河。汾：汾水。用以比喻名师门下，人才济济或人才辈出。
河门海口：比喻说大话。
阖门百口：指全家所有人。
衡门深巷：衡门;将木头横放作为门，指简陋的地方。深巷：指冷冷清清的巷子。简陋、偏僻、冷清的地方。
侯门如海：侯门：旧指显贵人家;海：形容深。侯门象大海那样深邃。比喻旧时相识的人，后因地位悬殊而疏远隔绝。
侯门似海：王公贵族的门庭像大海那样深遂。旧时豪门贵族、官府的门禁森严，一般人不能轻易进入。也比喻旧时相识的人，后因地位悬殊而疏远。
祸福同门：指祸福皆人自取。
祸福无门：无门：没有定数。指灾祸和幸福不是注定的'，都是人们自己造成的。
祸福之门：指祸与福之所从出。
饥驱叩门：指为饥饿驱使，叩门求食。
***门***氏：做得像真的一样。同“***门***事”。
***门***事：做得像真的一样。
剪发杜门：剪发：剪掉头发，指削发为僧;杜门：闭门。剪发为僧，闭门不出。
将门虎子：将门：世代为将的人家。比喻父辈有才能，子孙也身手不凡。也指后生子弟不辱门庭。
拜倒辕门：辕门：将帅行辕或军营的大门。形容对别人佩服之至，自愿认输。
班门弄斧：在鲁班门前舞弄斧子。比喻在行家面前卖弄本领，不自量力。
傍人门户：傍：依靠，依附;门户：门第。比喻依赖别人，不能自立。
暴腮龙门：象鱼仰望龙门而不得上一样。科举时代比喻应进士试不第，后也比喻生活遭遇挫折，处境窘迫。
北门管钥：犹北门之管。
北门南牙：北门：指羽林诸将;南牙：指宰相。指文武重臣。
北门锁钥：原指北城门上的锁和钥匙。后借指北方的军事要地。
北门之管：用以喻军事要地或守御重任。
北门之寄：指负军事重任。
闭门不出：关起门来不外出，指杜绝与外界交往。
闭门不纳：纳：入，进来。关上门不让人进来。
闭门读书：关起门来在家里读书。原意是独自学习，而不与别人切磋。后也用以形容专心埋头苦读。
闭门羹：拒绝客人进门叫做让客人吃闭门羹。
闭门酣歌：指闭门不出，尽兴饮酒，尽情歌舞。形容沉缅酒色，尽情享受。
闭门合辙：犹言闭门造车，出门合辙。比喻互相投合。
闭门墐户：关闭门窗，堵塞洞穴。多谓防备之严。
闭门觅句：形容作诗时冥思苦想。
